ЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА

[Франц. drame liturgique; англ. liturgical drama; нем. geistliches Spiel], западноевроп. средневек. жанр. Данный термин был введен в употребление в кон. 40-х гг. XIX в. Ф. Клеманом и закрепился благодаря 1-й обширной публикации текстов и музыки Л. д. Э. де Кусмакером (1860). В узком смысле этот термин относится к инсценировкам эпизодов Свящ. Писания, преимущественно на лат. языке, во время богослужений Западной Церкви, широко распространившимся в IX-XIII вв. во Франции, в Германии, Англии, Италии, Испании. В широком смысле термин охватывает всю совокупность явлений средневек. духовного театра в Европе, существовавших, по-видимому, с IX до XVI в. Помимо данного, позднего и искусственно возникшего понятия существует ряд исторических обозначений: «чин» (лат. ordo), «оффиций» (officium), «представление» (repraesentatio), «игра» (лат. ludus; франц. jeu; англ. play), «история» (лат. historia), «духовное действо» (испан. auto sacramental), «стихи» (лат. versus), «мистерия» (misterium), «миракль» (лат. miraculum; франц. miracle). Два последних названных вида позднесредневек. духовных действ в совр. лит-ре часто различают по содержанию: считается, что мистерии основывались на эпизодах Свящ. Писания (дополненных материалом из апокрифов и бытовыми сценами), миракли рассказывали о чудесах святых и Пресв. Богородицы. Однако исторически понятия мистерии и миракля никогда строго не разграничивались, а в Англии употреблялись как синонимы.

Начало истории Л. д. слабо документировано и является предметом научных споров, но ученые согласны в том, что у истоков феномена Л. д. стоит пасхальный диалог жен-мироносиц с ангелами «Quem quaeritis», в кратчайшем виде состоящий из 4 текстово-музыкальных строк: «Quem quaeritis in sepulchro, Christicolae?/ Jhesum Nazarenum cruxifixum, o caelicolae./ Non est hic; surrexit sicut praedixerat,/ Ite nunciate quia surrexit de sepulchro» (Кого ищете во гробе, Христа почитатели?/ Иисуса из Назарета Распятого, о неба обитатели./ Его здесь нет: воскрес, как и предрекал./ Идите, возвестите, что Он воскрес из гроба). Три самые ранние сохранившиеся рукописи с этим диалогом относятся к X в. и связаны с бенедиктинскими аббатствами. В простейшей форме «Quem quaeritis» зафиксирован в манускрипте из мон-ря Санкт-Галлен (ок. 933); указания к инсценировке в этом источнике отсутствуют, по жанру песнопение является не Л. д., а тропом интроита пасхальной мессы «Resurrexit». Рукопись из аббатства cв. Марциала в Лиможе была создана примерно десятилетием раньше, однако содержащийся в ней вариант тропа чуть более развит и потому обычно считается, что он был создан позднее. Впервые «Quem quaeritis» описывается как Л. д. в «Уставном согласовании» (Regularis concordia), составленном св. Этельвольдом, еп. Уинчестерским, ок. 970 г.: 3 монаха, изображающие жен-мироносиц, облачены в ризы и несут благовония, а их брат, изображающий ангела, наряжен в белые одежды и держит в руке пальмовую ветвь. В данном случае «Quem quaeritis» исполнялся в конце пасхальной утрени, предваряя пение гимна «Te Deum». Впосл. Л. д., исполнявшаяся в этом разделе богослужения, в т. ч. гораздо более сложного вида, стала именоваться «Посещение гроба Господня» (Visitatio sepulchri). Хотя 1-й образец Л. д. содержится в источнике из Уинчестера, жанр не мог быть англ. изобретением, поскольку в «Уставном соглашении» излагается практика мон-рей св. Венедикта на Луаре во Флёри и св. Петра в Генте как образец для местных монашеских общин.

Согласно теории Э. К. Чеймберса и К. Янга, Л. д. «Visitatio sepulchri» выросла из простейшего варианта тропа «Quem quaeritis» (сохранившегося в рукописи из Санкт-Галлена и созданного, возможно, там же мон. Туотилоном) путем постепенного расширения материала и переноса песнопения из мессы в службу часов, где для развития Л. д. имелось больше возможностей. Гипотеза Янга подвергалась серьезной критике с сер. XX в., когда О. Б. Хардисон предположил, что троп интроита мессы был редукцией церемонии, якобы существовавшей ранее как часть пасхальной ночной службы. Наибольшего доверия заслуживает учитывающая также источники XI в. теория Д. Бьорка, согласно которой «Quem quaeritis» был создан в IX в. на севере Франции или в Рейнской обл. и принадлежал к древнейшему слою песнопений, сочиненных франк. певцами, а в X в. получил распространение повсюду, где был принят григорианский репертуар с франк. добавлениями (см. в ст. Григорианское пение); при этом его литургическое предназначение варьировалось в зависимости от региональных традиций: с мессой диалог был связан преимущественно в Италии, на юге Франции и в Каталонии, с утреней - на севере Франции, в Лотарингии, Германии и Англии.

Диалогические секвенции и тропы не были редкостью для франк. репертуара; многие из них являлись парафразами Свящ. Писания. Однако первоисточник тропа «Quem quaeritis» исследователи определяют по-разному: называются различные канонические и апокрифические Евангелия, а Р. Юнгман, обращая внимание на редкое слово «сhristicolae» (почитатели Христа), указывает на риторический вопрос из «Гимна в честь страстей блаженнейшей мученицы Евлалии» рим. поэта Пруденция († 410): «Quaeritis, o miseranda manus, christicolum genus?» (Ищете, о жалкое сборище, почитателей Христа род?).

Во времена Оттоновского возрождения возник интерес к античному театру и появились пьесы Гросвиты Гандерсхаймской († ок. 975), написанные в подражание Плавту, но христианские по цели и содержанию, однако зарождение Л. д. вряд ли могло произойти под влиянием светской культуры; недостаточно убедительны и гипотезы о прямом (Р. Штумпф) или косвенном (Р. Паскаль) воздействии обрядов инициации герм. племен. Вероятнее всего, в результате своеобразного соединения одного из диалогических тропов и пасхальной процессии появилась достаточно скромная инсценировка диалога, получившая большую популярность и ставшая началом западноевроп. литургического и паралитургического театра как важнейшего для средневек. эпохи средства христианской проповеди и морального поучения.

Пасхальная Л. д. сохраняла значение до XVI-XVII вв. и бытовала как в простейшей, так и в более развернутых формах. К диалогическому ядру могли добавляться песнопения праздника с их обычными мелодиями: антифоны, секвенция «Хвалы Пасхальной жертве» (Victimae paschali laudes). Дальнейшее развитие «Visitatio sepulchri» происходило за счет приращения новых сцен: посещения Гроба Господня апостолами Петром и Иоанном, встречи воскресшего Иисуса с Марией Магдалиной (Ин 20. 11-18). В таком виде эта Л. д. содержится в рукописях XIV в., в частности из женских монастырей Ориньи-Сент-Бенуат и Баркинг, настоятельница которого Катерина Саттонская (1358-1376) учредила исполнение «Visitatio sepulchri» - вместе с предшествующими ей Л. д. «Снятие с Креста» (Depositio), «Сошествие во ад» (Descensus) и «Восстание из гроба» (Elevatio) - для того, чтобы вывести свою паству из состояния духовной апатии. Как отдельная Л. д. на лат. языке на вечерне в Светлый понедельник могла разыгрываться сцена путешествия в Эммаус, получившая известность как «Странник» (De Peregrino - Сицилия, XII в.; Ordo ad Peregrinum - Бове, XIII в.).

По образцу пасхального тропа постепенно сложились Л. д. др. праздников. Ядром подобной церемонии в рождественском богослужении стал диалог между пастухами и повивальными бабками (упоминаемыми в апокрифах): «Кого вы ищете в яслях? - Господа Христа Спасителя» (Officium pastorum); по этой же модели выстроен диалог, исполнявшийся на праздник Вознесения Господня: «Верите ли вы в Того, Кто к звездам вознесся?» Наибольшей популярностью пользовалась исполнявшаяся на Богоявление Л. д. о поклонении волхвов - «Оффиций о звезде» (Officium stellae), получившая широкое распространение в XI-XII вв.

Со временем появляются Л. д. богородичных праздников. Между 1372 и 1385 гг. в Авиньоне исполнялась лат. Л. д. на Введение во храм Пресв. Богородицы Филиппа де Мезьера. Латинские Л. д. на Успение Пресв. Богородицы сохранились в Каталонии, однако большинство испан. представлений на этот праздник были написаны преимущественно на народном языке и исполнялись за пределами службы: вечером 14 авг. разыгрывалась сцена собственно Успения Девы Марии, утром 15 авг.- вознесение Ее тела на «небеса» под звуки музыки с помощью специального подъемного приспособления (aracoeli); эта традиция существует до наст. времени в Эльче (Юго-Вост. Испания), где возникновение успенской мистерии датируется ок. 1530 г.

Л. д. ряда др. праздников возникли независимо от пасхального диалога. Импульсом к их появлению мог стать возрастающий интерес к эмоционально окрашенному высказыванию действующих лиц. Так, в лат. Л. д. об избиении Вифлеемских младенцев (пам. зап. 28 дек.) важная роль принадлежала драматизированным - благодаря использованию жестикуляции, зафиксированной в сохранившихся источниках, и введению фигуры «утешительниц» (consolatrices) - плачам Рахили. Из 4 сохранившихся его образцов 3 - франц. происхождения: самостоятельный «Плач Рахили» из мон-ря св. Марциала в Лиможе (XI в.), заключительная сцена богоявленской Л. д. из Лана (XII в.) и Л. д. из собрания аббатства Флёри, в к-рой инсценированы также бегство Св. Семейства в Египет и Его возвращение (XIII в.); Л. д. из баварского Фрайзинга (кон. XI в.), хотя и охватывает весь круг рождественских событий, озаглавлена «Чин Рахили» (Ordo Rachelis). Имеющаяся база источников слишком фрагментарна, однако гипотеза Янга о возникновении этой Л. д. как тропа респонсория на утрене праздника Вифлеемских младенцев «Sub altare Dei» заслуживает доверия.

Первоисточником еще одной Л. д. рождественского цикла - «Процессии пророков» (Ordo Prophetarum) - послужила проповедь «Против иудеев, язычников и ариан» Карфагенского еп. Кводвультдеуса († ок. 453/4), большой фрагмент к-рой - мессианские пророчества ветхозаветных иудеев, а также язычников Вергилия, Навуходоносора и Сивиллы - был частью чтения на рождественской утрене. Чтец произносил текст от лица блж. Августина (которому проповедь долгое время приписывалась); действо начиналось либо его воззванием, либо шествием «пророков» на хоры под пение кондукта. Чтения утрени, за которыми следовала серия респонсориев (historia), сыграли важную роль в развитии Л. д.: они позволяли достаточно свободно излагать разнообразные сюжеты (в т. ч. житийные) и предоставляли возможность для их дальнейшей театрализации.

Определить историческую границу между обычным литургическим чтением и Л. д. «Процессией пророков» непросто. Как правило, 1-м признаком театрализации считается появление в рукописях маргиналий с именами пророков, однако для этой Л. д. они зафиксированы только в поздних печатных источниках из Валенсии (1533) и Салерно (1594); в последнем случае «Процессия пророков» была отдельной церемонией после ночной рождественской литургии. Первый образец «Процессии...», оформленной как Л. д., содержится в той же рукописи из Лиможа нач. XII в., где помещен и 1-й «Плач Рахили». В ланскую версию XIII в., имеющую подробные описания участвующих в Л. д. персон, включено пророчество Валаама, а в источнике из Руана XIV в. число пророков достигает 28 и добавляется эпизод Книги прор. Даниила о 3 вавилонских отроках в пещи. Будучи частью рождественских увеселений, «Процессия пророков» обогащается элементами т. н. Праздника дураков (появление Валаама на осле). С одной стороны, от нее отделяются некоторые эпизоды (прежде всего песни Сивиллы, особенно популярные в Испании), с др. стороны, церемонии пророчеств входят в более развернутые игры - впервые в англо-норманскую Л. д. XII в. «Адам» (Ordo Representationis Adae, или Le jeu d'Adam), в которой проповедь Псевдо-Августина служит основой для 3-й сцены, следующей за театрализованными историями о грехопадении и об убийстве Авеля.

С рождественским циклом игр связано появление первых Л. д. на ветхозаветные сюжеты. «Оффиций Иосифа» (Ordo Joseph) в ланском Тропарии XIII в. записан после «Процессии пророков» и «Оффиция звезды». Р. Лагё считает, что эти Л. д. исполнялись соответственно в рождественский сочельник, в день Вифлеемских младенцев и на Богоявление, к-рое отмечалось в Лане также как день иподиаконов (праздник дураков); сам характер праздника предполагал использование в качестве реквизита богослужебной утвари и одеяний, находившихся в ведении низших клириков. Хотя нотация в лаонской рукописи отсутствует, по мнению Лагё, в Л. д. об Иосифе и о его братьях могло быть неск. литургических процессий с муз. сопровождением.

Ок. 1130 г. вагант Иларий Орлеанский (ученик Петра Абеляра, 1-й известный автор Л. д.) написал «Театрализованную историю о Данииле» (Historia de Daniel repraesentanda), предназначенную для церковного исполнения на утрене или вечерне неуказанного праздника (в конце Л. д. полагалось петь соответственно или «Te Deum», или «Magnificat»); муз. часть не сохранилась. На основе этой Л. д. Илария или же общего для обоих сочинений первоисточника между 1140 и нач. 90-х гг. XII в. «юнцами» из кафедрального собора св. Петра в Бове была создана «Игра о Данииле» (Danielis ludus), отличающаяся прекрасным поэтическим слогом (латынь изредка - 13 строк из 376 - перемежается стихами на народном языке), множеством подробных рубрик (характеризуют как действие, так и персонажей), четким разделением присутствующих на исполнителей и публику, исключительным богатством муз. материала (используется ок. 50 мелодий). Эта Л. д. сохранилась в одной рукописи с оффицием праздника Обрезания Господня (1 янв.), посвященного в Бове также иподиаконам. Две большие сцены «Игры...» - валтасаров пир и наказание пророка Дарием Мидянином - насыщены христ. символикой (чудесное спасение Даниила во рву львином прообразует Воскресение Христово), во мн. случаях смешанной с элементами смеховой культуры (Валтасар временно, пока не придет «настоящий» царь, восседает на епископской кафедре и использует для своей трапезы священные сосуды собора). Рифмованная поэзия, с регулярными ударениями, положена на музыку в силлабическом стиле. Мелодический материал полон аллюзий как на традиционные для службы формулы, так и на распространившиеся в XII в. лат. литургические песни (первая из сцен изобилует кондуктами), что проявляется, в частности, в несвойственном старой григорианике обилии ходов на терцию. Начальный оборот кондукта «Прославим царя нашего» (Jubilemus regi nostro) имеет сходство с «ослиной секвенцией» «Orientis partibus» из т. н. оффиция праздника дураков, авторство которого приписывают архиеп. Сансскому Петру Корбейскому († 1222); озвучивая некоторые восклицания Дария, исполнители, по-видимому, имитировали крик осла.

Возможно, по аналогии с рождественскими Плачами Рахили были созданы весьма популярные в позднем средневековье драматизированные Плачи Девы Марии - преимущественно на народных языках, распространенные и как самостоятельное явление, и как лирические «интермедии» духовных игр в Страстную седмицу. Плачи Девы Марии исполнялись в Страстную пятницу в церкви (по-видимому, вне службы); степень театрализации существенно различалась, однако наиболее развитые образцы можно охарактеризовать как самостоятельные Л. д. (Чивидале-дель-Фриули, Италия, XIV в.; с подробным описанием жестов и скорбящими вместе с Пресв. Богородицей Марией Магдалиной, Марией Иаковлевой и Иоанном Богословом). Импульсом для создания нем. плачей (Marienklagen) послужили 2 секвенции - Годфруа Сен-Викторского «Я измучена неведомым прежде скорбным плачем» (Planctus ante nescia), получившая известность в Германии во 2-й пол. XII в., и «Плачьте, верные души» (Flete, fideles animae) неизвестного автора.

Независимо от того, послужили ли Плачи Марии «зародышем» Страстных Л. д. (согласно мнению Чеймберса и Янга), или эти 2 явления развивались параллельно, театрализация культа Страстей Христовых стала одним из основных направлений развития Л. д. в поздние средние века. Самые ранние известные «пассионы» (Л. д. на тему Страстей) - на лат. языке, целиком изложенные стихами - сохранились не полностью; в рукописи сер. XII в. объемом в 317 строк из бенедиктинского мон-ря Монте-Кассино отсутствуют, по-видимому, как начало, так и окончание. Существенно дополняет этот источник манускрипт XIV в. из кафедрального собора Сульмоны (обл. Абруццо, Италия) - список для исполнителя роли Четвертого стража у Гроба Господня объемом в 226 строк, частично совпадающих с монтекассинскими. События, описанные в канонических Евангелиях (от предательства Иуды до Воскресения), переданы в этой Л. д. точно и полно, в хорошей лит. манере; такой подход должен был помочь зрителям воочию представить историю Страстей Христовых и проникнуться благочестивыми чувствами.

Иной характер имеют 2 Страстные Л. д., сохранившиеся в рукописи из южнобаварского Бенедиктбойернского мон-ря (ок. 1230), возможно, имеющей тирольское или штирийское происхождение. «Краткая игра о Страстях» (Ludus breviter de passione) включает сцены Тайной вечери, Суда у Пилата и Смерти на кресте; события изложены прозой на лат. языке близко к тексту Свящ. Писания (гл. обр. по Евангелию от Матфея). Не имеющие оригинального названия большие пассионы охватывают ряд сцен (20, согласно П. Дронке, датирующему эту Л. д. ок. 1180) - от призвания на служение Петра и Андрея до распятия, сопровождающегося плачами Богородицы - 2 упомянутыми лат. секвенциями и ламентацией на старонем. языке. Старонем. поэзия наряду с латинской используется также в наиболее разработанных с лит. т. зр. сценах с Марией Магдалиной (занимающих примерно 1/3 всего текста); преобладающая же лат. проза базируется не только на текстах Евангелий, но и на литургических песнопениях Великого поста, многие из к-рых - начиная с открывающего Л. д. респонсория «Ingressus Pilatus» - относятся к службе Недели ваий. Гипотеза об исполнении этих пассионов во время процессии праздника позволила М. Рудику убедительно объяснить мнимые странности их композиции, отмечавшиеся учеными.

Процесс возникновения паралитургической драмы в XII-XIII вв. связан в первую очередь с такими нововведениями, как появление представлений на народных языках и двуязычных духовных игр, включение в сюжет бытовых деталей, распространение разговорных диалогов, обращение к муз. материалу светского характера (кондукты, плачи, близкие по форме к лэ). Постепенность изменений делает, однако, почти невозможным четкое разграничение Л. д. и паралитургических драм; кроме того, развитие паралитургического театра не отменяло существование собственно Л. д., остававшейся востребованной и популярной на протяжении мн. веков.

Первая известная Л. д. на народном языке (кастильский диалект) - богоявленское «Действо о царственных волхвах» (Auto de los Reyes Magos) из б-ки кафедрального собора Девы Марии в Толедо - сохранилась в неполном виде; рукопись сер. XII в. без муз. нотации состоит из 147 различных по метру строк. Гораздо ближе к паралитургическому театру находится «Игра об Адаме», написанная на народном языке (хотя и с лат. рубриками) и включающая разговорные диалоги. Тем не менее своим происхождением эта Л. д. обязана респонсориям первых воскресений периода, предшествующего Великому посту (Septuagesima и/или Sextagesima). К числу первых паралитургических, не занимавших определенного места в службе драм относятся также англо-нормандское «Святое Воскресение» (Le Seinte Resurreccion, кон. XII в.) и «Игра о святом Николае» (Jeu de Sainte-Nicholas, ок. 1200) Жана Боделя - один из классических образцов миракля.

Первая сохранившаяся двуязычная Л. д.- «Жених» (Sponsus) из упоминавшейся рукописи аббатства св. Марциала. Это драматизированная притча о мудрых и неразумных девах (Мф 25. 1-13), содержащая лат. и провансальские стихи в соотношении примерно 2:1; мелодия от начала до конца выписана аквитанскими невмами. Место ее создания неизвестно, время - предположительно сер. XI в. Не указано и точное богослужебное предназначение, однако есть основания предполагать, что Л. д. исполнялась в церкви во время пасхальной утрени (или вечерни). Стихи на народном языке могли быть в данном случае комментарием к латинским, но не исключено, что двуязычие присутствовало изначально.

Впервые в истории Л. д. в «Женихе» вводятся бытовые фигуры - купцы (торговцы маслом для лампад), произносящие свои 8 строк текста на окситанском диалекте. В позднейших Л. д. о девах эти персонажи не фигурируют, однако персона купца, продающего благовония, вскоре входит во мн. Л. д. о посещении Гроба Господня женами-мироносицами; впервые она зафиксирована в нач. XII в. в «Visitatio sepulchri» из Тропария монастыря Девы Марии в каталон. г. Риполь. Хотя переход с латыни на народные языки во мн. случаях был связан с введением сцен бытового или куртуазного содержания (что сказывалось и на характере музыки), спектр открывавшихся благодаря смешению языков возможностей был достаточно широк: напр., в плачах это же явление могло означать повышение уровня экспрессии и «непосредственность» выражения чувств.

Возникновение паралитургического театра в кон. XII-XIII в. становится понятно в контексте стремления католич. Церкви этого времени активнее влиять на позднесредневек. общество, в особенности на духовную жизнь горожан. Миракли и др. духовные игры развивались параллельно проповеди монахов нищенствующих орденов, призывавших к покаянию и доказывавших его благотворное действие с помощью поучительных примеров (exempla); в свою очередь церковная доктрина начиная с IV Латеранского Собора (1215) подчеркивала значение таинства Покаяния и исповеди в жизни христианина.

Тематика Л. д. данной эпохи пополнилась мотивом покаяния, которое способно моментально изменить участь даже самого закоренелого грешника. Этим объясняется, в частности, выбор сюжетов для больших бенедиктбойернских пассионов: в начале Л. д.- сцены призвания апостолов, исцеления слепого и покаяния мытаря Закхея, а также особая значимость блока эпизодов, посвященных духовному преображению Марии Магдалины, с примыкающей к нему сценой воскрешения Лазаря. Последний сюжет получает распространение и в качестве самостоятельной Л. д. Так, в сборнике из 10 игр неизвестного происхождения, долгое время хранившемся в аббатстве Флёри и датируемом нач. XIII в., помимо Л. д. пасхального и рождественского циклов содержатся «Воскрешение Лазаря» и «Обращение блаженного Павла апостола», а также 4 миракля о чудесах свт. Николая Мирликийского.

Свт. Николай, архиеп. Мирликийский (как покровитель школяров, игравших активную роль в становлении паралитургического театра), и Пресв. Дева Мария - главные действующие персонажи мираклей. Их вмешательство в ход событий не только спасает грешника и преподает добрый урок зрителям, но и укрепляет веру в существование конечной справедливости. Лит. шедевры своего времени «Игра о святом Николае» Боделя и «Миракль о Теофиле» (Le Miracle de Théophile, ок. 1261) Рютбёфа, основанный на легенде о Феофиле из Аданы (католич. святой), дают яркие картины зла, видимое господство к-рого в мире искушает христианина. Произведение Боделя, в к-ром изображаются крестовые походы, удовлетворяло запросы публики на вост. экзотику и рыцарскую героику, что не умаляло его духовный смысл. Гибели христ. юношей-воинов в сражении с мусульманами в пьесе (поставленной менее чем за 2 года до начала 4-го крестового похода) противопоставлена духовная победа единственного из рыцарей, избежавшего битвы и положившегося на свт. Николая: именно ему с помощью чудес святого удается обратить в истинную веру вост. деспота и его вассалов.

Раскаянию грешников-христиан противопоставлялось упорное неверие отрицательных персонажей, в пьесах рассматриваемого периода такими действующими лицами неизменно являются иудеи. Антисемит. настроения, сохранявшиеся в Европе до XIV в. включительно, были легитимизированы решениями IV Латеранского Собора, ограничившего права евреев в христ. обществе; духовный театр эпохи отражал и поддерживал подобные тенденции. Порицания народа, отвергнувшего Христа, обнаруживаются не только в «Процессиях пророков», изначально связанных с проповедями соответствующего содержания, но и, напр., как во флёрийской Л. д., где ап. Павел провозглашает свою приверженность новой религии в форме отповеди бывш. единоверцам. Большие бенедиктбойернские пассионы выразительно обрываются криками евреев, поносящих распятого Иисуса, а в пасхальной Л. д. из той же рукописи («Игра, или, точнее, поучительный пример Воскресения Господня») изображены козни первосвященников и проч. иудеев, тщетно пытавшихся предотвратить распространение вести о 3-дневном Воскресении Христа. Необычайно выразителен как в литературном, так и в муз. отношении плач алчного ростовщика-иудея, лишившегося по собственной глупости состояния и пребывающего в ярости, из флёрийского миракля «Икона святого Николая». Несчастный Феофил заключает сделку с диаволом при помощи еще одного ростовщика-еврея, к-рый произносил магическое заклинание на странном стилизованном наречии.

На развитие паралитургического театра также повлияли распространившиеся в XIII в. ожидания конца света, вдохновляемые учением Иоахима Флорского о «Евангелии вечном». Этим объясняется, в частности, популярность пророчеств Сивилл, а также эсхатологический акцент таких Л. д., как «Адам» и «Жених». Театрализация притчи о 10 девах получила широкое распространение; сохранился ряд представлений на народных языках. Неизбежность жестокого наказания неразумных дев на Страшном Суде производила, по-видимому, сильнейшее впечатление на публику. Согласно средневек. легенде, при просмотре одной из таких пьес 4 мая 1321 г. маркграф Майсена Фридрих I был потрясен тем, что в драме отсутствует мотив Божией милости: его парализовало во время представления и он оставался в таком состоянии в течение 2 с половиной лет, вплоть до своей кончины.

В Италии ожидания конца света вызвали движение флагеллантов, лауды к-рых, судя по сохранившимся спискам принадлежащих братствам «бичующихся» костюмов и реквизита, могли исполняться в театрализованной форме (laude drammatiche). К нач. XV в. на основе таких лауд в городах Италии развился самостоятельный жанр духовного театра - священное представление (sacra rappresentazione). В 60-х гг. XV в.- 40-х гг. XVI в. неск. групп флагеллантов, объединившихся в братство хоругвеносцев при римской ц. св. Луции (Santa Lucia del Gonfalone), ежегодно исполняли по утрам Страстной пятницы пассионы в Колизее, привлекавшие внимание паломников, о чем сохранилось свидетельство известного немецкого путешественника Арнольда фон Харффа (1498).

На развитие мистериального театра, особенно в тех странах, где традиции паралитургической драмы установились сравнительно поздно (Англия, Испания), большое воздействие оказало учреждение католич. Церковью праздника Тела Христова, происходившее в неск. этапов между 1264 и 1317 гг. Крестные ходы со Св. Дарами послужили основой для возникновения процессиональной формы духовного театра и создания грандиозных мистериальных циклов XV-XVI вв.

Ранняя евхаристическая Л. д. «Ïe, perme, non credo» (Я же не верую) из доминиканского Лаудария Орвието описывает чудо, ставшее одним из импульсов к установлению праздника: в 1263 г., на мессе в г. Больсена, к-рую служил нем. свящ. Петр из Праги, из освященной гостии на корпорал (покров престола на время евхаристического канона) брызнули капли крови. Петр, испытывавший до того момента сомнения в реальном присутствии Тела и Крови Христа в Св. Причастии, отвез корпорал папе Урбану IV в резиденцию, располагавшуюся неподалеку, в Орвието. Провозглашенный Урбаном IV праздник закреплял в сознании верующих разработанное в это время Фомой Аквинским учение о пресуществлении Св. Даров как транссубстанциации, сформулированное в ответ на еретические представления (в XII в. в Орвието были сильны позиции катаров, которым недолго принадлежала власть в городе).

Положение праздника, отмечающегося в четверг, на 11-й день после Пятидесятницы, в литургическом году позволяло связать его также с известной легендой о соборном установлении Апостольского Символа веры: Л. д. на этот сюжет существовали как отдельно, так и в составе евхаристических мистериальных циклов. Старейшая дошедшая до нас нем. Л. д. на праздник Тела и Крови Христовых (Fronleichnam… ludus… die corpore Christi; XIV в.) тюрингского происхождения (возможно из Шмалькальдена, хранится в Инсбруке в одной рукописи с пассионами и успенской Л. д.) представляет собой комбинацию пророческой и апостольской духовных игр: последовательность монологов персонажей - Адама и Евы, пророков, апостолов, волхвов Каспара, Мельхиора и Валтасара - об их роли в Свящ. истории; заключительную речь произносит не названный по имени папа Римский. Само содержание Апостольского Символа предрасполагало к созданию иллюстрирующих его масштабных театральных полотен: от сотворения мира к Искупительной Жертве и далее к Страшному Суду.

Значение театральной составляющей в процессиях праздника Тела и Крови Христовых возрастало постепенно. Первое время главенствовало визуально-пластическое начало: шествие со Св. Причастием по богато украшенным улицам города включало в себя живые картины, часто располагавшиеся на повозках, и значительное число пеших костюмированных фигур, представлявших персонажи ВЗ и НЗ. При добавлении лит. компонента на остановках разыгрывались небольшие Л. д. Подобная практика известна, в частности, в Италии в XV-XVI вв. (Турин, Модена); неск. предназначенных для евхаристической процессии сцен (сотворение мира, события из жизни Христа) сохранились в Болонье. Излишняя театрализация неоднократно вызывала нарекания со стороны духовных лиц, поскольку мешала участникам шествия сосредоточиться на поклонении Св. Причастию; в нек-рых случаях это приводило к запрету «театральных игр» (ludos theatrales) во время праздника (Богемия, 1371) и к отделению театральной процессии от евхаристической: духовные представления либо перемещались на следующий день, либо устраивались в иные летние праздники.

Формированию мистериальных циклов на основе подобных театрализованных шествий способствовала сложившаяся цеховая структура позднесредневек. городов; каждая из гильдий инсценировала одну или неск. сцен из Свящ. истории: ювелиры могли изображать волхвов, приносящих Младенцу Иисусу драгоценные дары, плотники строили Ноев ковчег, пекари разыгрывали чудо умножения хлебов и т. п. Цеховой характер позднесредневек. духовного театра, возможно, отразился в его терминологии: одна из этимологий понятия «мистерия» возводит его к позднелат. «ministerium» (занятие, ремесло), альтернативное объяснение состоит в том, что «mysterium» (тайна) в разговорном обиходе позднего средневековья совпадало по смыслу с немного более ранним жанровым обозначением «miracle».

Имеются сведения о распространенности таких представлений во 2-й пол. XV - 1-й пол. XVI в. в южнонемецких и австр. городах при финансовой поддержке местных духовных братств (братство Тела Божия в Вене, братство св. Иоанна в Кюнцельсау). Рукопись 1479 г. из Кюнцельсау единственная из известных в Германии содержит полный набор сцен для евхаристических игр (всего ок. 4300 поэтических строк); к имеющимся скромным Л. д. (иногда для одного лишь участника) впосл. были добавлены более сложные рождественские и пасхальные эпизоды. Важную роль играет руководитель представления (rector ludi, rector processionis): объясняя события публике, он проводит аналогии между историями ВЗ и НЗ (напр., между превратностями судьбы Иосифа, с одной стороны, и Страстями и Воскресением Христа - с другой). К евхаристическим относится, по-видимому, сохранившийся мистериальный цикл немецкого происхождения из Эгера (ныне Хеб, Чехия), завершающийся Воскресением Христа и Его явлением ап. Фоме.

Одной из вершин развития средневек. христ. театра являются 4 сохранившихся больших англ. евхаристических цикла. Наиболее масштабный Йоркский цикл (48 пьес) известен из рукописи, датируемой между 1463 и 1477 гг. Традиция, существовавшая с сер. XIV в. (первые сведения относятся к 1376), хорошо документирована: так, в 1417 г. были определены 12 мест остановки сцен на повозках (все у домов именитых горожан); в 1425 г. под влиянием проповеди минорита Уильяма Мелтона театральные игры перенесли на 2-й день торжеств; после отмены в Англии праздника Тела и Крови Христовых (1548) цикл исполнялся в отредактированном виде (в частности, были сокращены сцены, прославляющие Деву Марию) вплоть до запрета в 1569 г.

Честерский цикл, включающий 25 пьес, сохранился в 5 рукописях; самая ранняя датируется 1591 г., самая поздняя - 1607 г. Первое свидетельство об исполнении в Честере Л. д. на праздник Тела и Крови Христовых относится к 1422 г.; после 1474 г. Л. д. отделилась от евхаристических торжеств: известно о представлении игры на Троицу в 1521 г.; к кон. 30-х гг. XVI в. сформировался мистериальный цикл, который занимал 3 дня, следовавшие за праздником Троицы; последний раз цикл исполнялся по случаю памяти св. Иоанна Крестителя в 1575 г. в течение 3 с половиной суток; в том же году традиция попала под запрет; мистерия о пастухах была в последний раз поставлена отдельно в 1578 г.

Почти половина из 32 пьес Таунлийского цикла, названного по фамилии владельцев его единственного списка (приобретен на аукционе в 1814), является адаптациями мистерий Йоркского цикла; в то же время манускрипт содержит неск. лит. шедевров, к-рые уже в течение века приписываются неизвестному Уэйкфилдскому Мастеру. Городок Уэйкфилд, где имели место театральные постановки на праздник Тела и Крови Христовых, упомянут в названии 2 пьес цикла, который часто именуют на этом основании Уэйкфилдскими мистериями. П. Аппе склоняется к тому, что эта рукопись была скомпилирована в последние годы правления кор. Марии I Тюдор (1553-1558) и предназначалась не для постановок, а для чтения. Манускрипт был подвергнут протестантами жесткой цензуре: 12 листов, вероятно с текстом пьесы об Успении и о Вознесении на небеса Девы Марии, были вырваны.

Насчитывающий 42 мистерии «Цикл города N» (N-Town Cycle), по-видимому, использовался странствующими артистами: в последней строфе вступительного обращения к публике они заменяли выражение «N-Town», фигурирующее в рукописи, названием соответствующего населенного пункта. Манускрипт создан неск. писцами во 2-й пол. XV в. Относительно его происхождения существует множество предположений, среди к-рых выделяется гипотеза Г. Макмарри Гибсон, связывающей этот цикл с духовно-просветительской деятельностью аббатства Бери-Сент-Эдмундс в графстве Суффолк; это позволяет объяснить как необычную структуру собрания (состоящего из неск. относительно самостоятельных частей, в частности ветхозаветного, богородичного, 2 Страстных субциклов, к-рые можно было исполнять по отдельности в окрестных городах), так и его содержательные особенности: сочетание эффектной театральности и опыта городского духовного театра с богословской изощренностью и насыщенностью литургическими аллюзиями. Из-за ошибочной надписи одного из владельцев манускрипта «Цикл города N» в течение 350 лет считался источником цеховых евхаристических мистерий Ковентри; из 10 пьес этой традиции (все на сюжеты НЗ) сохранились только 2 благодаря публикации их Т. Шарпом в диссертации 1825 г.

Термин «мистерия» достаточно условно обобщает пьесы англ. городского духовного театра; наиболее распространенные исторические обозначения жанра - «игра» (ludus, play) или «педжант» (pageant), по старинному названию расположенной на повозке сцены; подобные приспособления использовались не только во время паралитургических представлений в театре, но и в ходе процессий в честь св. покровителей той или иной местности, карнавалов, аграрных празднеств (дней летнего и зимнего солнцестояния и т. п.). Особенность мистерий в Англии - обилие бытовых деталей, а также юмористических и даже гротескных элементов. Придерживаясь канвы библейских сюжетов и их смысла («субстанции»), авторы вводят множество «акциденций» - совр. реалий, словно перемещая события Свящ. Писания в тот мир, в к-ром живет собравшаяся посмотреть мистерии публика.

Континентальным явлением, сопоставимым с англ. паралитургическим театром XV-XVI вв., были франц. и нем. Страстные мистериальные циклы. Основным их отличием принято считать отсутствие деления на небольшие библейские эпизоды-сцены и традицию исполнять пьесы в форме процессии на повозках. Одним из немногих исключений является обнаруженная и изданная А. Найтом рукопись из Б-ки герцога Августа (Вольфенбюттель), содержащая 72 Л. д. (объем каждой от 300 до 1700 строк) для ежегодных торжеств в честь Пресв. Богородицы в Лилле. Учрежденная в 1270 г. процессия с участием повозок совершалась через 2 недели после Пятидесятницы под патронатом коллегиальной ц. св. Петра (в к-рой хранились реликвии Девы Марии, а также находилась ее большая статуя с мраморной головой); процессия отражала социальную структуру города не по цеховому принципу, а в виде объединений соседей, соревновавшихся между собой за назначенные награды. Пьесы были включены в процессию в 1-й пол. XV в., ежегодно исполнять все Л. д. в качестве целостного цикла не предполагалось.

История франц. мистерий о жизни Христа, по традиции именуемых пассионами, начинается в XIV в. Первые сохранившиеся рукописи находятся ныне в Палатинской б-ке Ватикана (Passion du Palatinus, ок. 2 тыс. строк) и в парижской б-ке св. Женевьевы (Passion de Nostre Seigneur, ок. 4500 строк); сюжеты обеих мистерий ограничены событиями Страстной седмицы. Палатинский источник опирается на лит. сочинение - т. н. Жонглерские пассионы (известны как часть компиляции некоего Годфруа из Парижа «Библия семи эпох мира», 1243), влияние к-рых иногда усматривают и в др. ранних образцах жанра. Столетняя война существенно затормозила развитие паралитургического театра на севере Франции, расцвет к-рого приходится на 2-ю пол. XV в.: в это время появились пьесы объемом более 30 тыс. строк, к-рые исполнялись в течение неск. дней. Помимо собственно Страстных сцен такие пассионы включали эпизоды из детства Христа, жизни Иоанна Крестителя, Пресв. Богородицы, истории из ВЗ.

Практика переработки существующего материала была распространена во Франции настолько широко, что все сохранившиеся рукописи рассматривают как часть того или иного «семейства», как правило, связанного с определенной провинцией, либо относят к отдельным источникам. Так, палатинская мистерия образует семейство вместе с 2 др. источниками: «Пассионами из Отёна» (Бургундия), сохранившимися в виде 2 фрагментов XV в.- «Пассионы Бьяра» (Passion de Biard) и «Пассионы Романа» (Passion de Roman), и обнаруженным в кон. XIX в. в крипте собора Валерской Богоматери (Сьон, Швейцария) небольшим (87 восьмисложников) фрагментом Страстной пьесы; связи между этими рукописями можно установить лишь гипотетически. «Овернские пассионы» (Passion de Auvergne) из Национальной б-ки Франции (исполнялись в 1452) родственны «Пассионам» из б-ки Гарвардского ун-та (ркп. кон. XV в.). К числу изолированных относят бургундские «Пассионы из Семюра» (ркп. 1488 г. предположительно возникла в результате переработки версии нач. XV в.), а также «Пассионы из Арраса» Эсташа Маркаде (1-я пол. XV в.).

Наиболее важное и влиятельное семейство франц. пассионов образуют многочисленные адаптации мистерии «Рождество, Страсти и Воскресение нашего Спасителя Иисуса Христа» (La nativité, la passion et la résurrection de nostre Saulveur Jhesu-Crist), сочиненной ок. 1450 г. органистом и учителем пения собора Парижской Богоматери Арнулем Гребаном (самая ранняя сохранившаяся ркп. 1458 г.; возможно, в 1452 автор продал сочинение в Абвиль). Пьеса исполнялась в течение 4 дней; в общей сложности в ней участвовали 224 персонажа; моделью прежде всего в композиционном отношении послужили «Пассионы» Маркаде. Первый день начинался с Пролога, в к-ром рассказывалось о сотворении мира и истории жизни Адама и Евы; Милосердие и Справедливость рассуждали о том, кто может быть избран Спасителем человечества; далее сюжет развивался до сцены разговора 12-летнего Иисуса с учителями, в которой автор не упустил случая продемонстрировать свою образованность (28 сент. 1456 Гребан получил степень бакалавра теологии). Во 2-й день изображались события от явления Иоанна Крестителя до отречения ап. Петра, 3-й был посвящен Страстям и погребению Иисуса Христа, в 4-й разыгрывались сцены от Воскресения до Второго пришествия.

Попыткой превзойти по грандиозности мистерию Страстей стала созданная Гребаном совместно с братом Симоном для герцога Рене Доброго мистерия о Деяниях апостолов (Mystère des Actes des Apôtres, 1465; объем - ок. 60 тыс. строк, задействовано ок. 500 персонажей). События пьесы разворачиваются не только в Иерусалиме и в Риме, но и в далеких экзотических странах: Армении, Индии, Эфиопии, в скифских землях. Известно 2 исполнения этой пьесы, рассчитанной на 9 дней (Бурж, 1536; Париж, 1541).

Для постановки в Анже в 1486 г. зять Гребана, Жан Мишель, осуществил самую известную из переработок пассионов Гребана (исполнения продолжались до 1507). Опираясь гл. обр. на материал 2-го и 3-го дней мистерии, Мишель заимствовал его для собственной пьесы примерно на 2/3. Другая значительная переработка была осуществлена в Труа ок. 1490 г. Тексты Гребана и Мишеля использовались также для пассионов, представленных в 1501 г. в Монсе; заимствования из текстов Гребана вошли в компилированную мистерию «Ветхий Завет», исполненную в нач. XVI в. в Париже (изд. ок. 1508 под названием «Le Mystère du Viel Testament par personnages, jové à Paris»). Среди эпизодов этой пьесы по масштабу и художественным качествам выделяется история Сусанны и прор. Даниила - переработка миракля XV в. (сохр. благодаря изданию 1625 г.).

Постановкой пассионов и мистерий на иные темы во Франции занимались преимущественно религ. братства горожан. Особое значение имела деятельность Братства Страстей Господних (Confrérie de la Passion) в Париже. С 1402 г. благодаря патенту Карла VI братство обладало монополией на публичные театральные представления в столице Франции. Сведений о его деятельности сохранилось, однако, немного. Судя по титульным листам печатных изданий, пассионы исполнялись в Париже по меньшей мере в 1473, 1490, 1498 и 1507 гг.; по-видимому, представления устраивались только по воскресным и праздничным дням и исполнение мистерии растягивалось на неск. месяцев. Последним спектаклем на духовный сюжет стал «Ветхий Завет» (1542), после чего парижский парламент запретил братству обращаться к пьесам религ. содержания. Запрет не распространялся на провинциальные города Франции, где традиция не угасала в течение XVI в., а реликты паралитургического театра сохранялись в отдельных местностях вплоть до революции 1789 г.

Как и во Франции, в Германии мистерии Страстей образуют семейства по региональному принципу. Интенсивностью постановок нем. земли не уступали соседям, однако сохранившиеся пьесы не претендуют на грандиозность французских. Первым источником нем. пассионов, исполнявшихся горожанами, является двуязычный «Список для руководителя» (Dirigierrolle) из Франкфурта XIV в. с подробными указаниями для сценической постановки; тексты сначала пели на латыни, а затем произносили по-немецки (практика, существовавшая в Германии и впосл.). Первые пассионы на народном языке появляются во Франкфурте, а в XV в.- в Альсфельде, Гейдельберге, Марбурге и Фридберге. Большое количество муз. материала на лат. языке входило и в двуязычные пассионы из Санкт-Галлена, которые исполнялись, очевидно, при участии церковных певчих (хотя и за пределами храма, с включением бурлескных сцен); в рукописи этот материал представлен только инципитами без нотации.

Впечатляющим эпилогом истории средневек. паралитургических драм стали евхаристические священные действа золотого века исп. театра; художественное значение этих сочинений столь велико, что термин auto, на протяжении мн. веков относившийся в Испании к Л. д. на различные сюжеты, сегодня ассоциируется прежде всего с драматургией таких авторов, как Лопе де Вега, Тирсо де Молина, П. Кальдерон, и с пышными барочными представлениями на праздник Тела и Крови Христовых. В то время как протестант. фундаменталисты и католич. Контрреформация выступили против паралитургического театра, с присущими ему свободой использования апокрифов и легенд, смешением быта и Свящ. истории, в Испании Церковь решила поддержать Декрет о Св. Евхаристии (принят на 13-й сессии Тридентского Собора 11 окт. 1551), провозгласивший, в частности, реальное и полное присутствие Христа в таинстве Евхаристии даже под одним видом, учредив ежегодные театральные представления на популярный в народе праздник Тела и Крови Христовых. Открытая полемика с протестантами в текстах священных действ, как правило, отсутствует; В. Ю. Силюнас отмечал, что из 95 ауто XVI в. лишь 3 напрямую защищают католич. доктрину. Сочетание морального поучения, проповедовавшего отказ от мирских удовольствий, с феерическим зрелищем составляло суть представления и обеспечивало жанру популярность; его длительная история оборвалась лишь запретом паралитургического театра в 1765 г. Тем не менее важным мотивом, объединяющим чрезвычайно разнообразные по сюжету ауто, является присутствие в мире Христа в образах Супруга и Принца, но также индейского вождя Кауполикана у Лопе де Веги, Пчеловода и Тезея у Тирсо де Молины, Ациса у Х. Переса де Монтальбана, Пастуха, Аполлона, Сеятеля, Персея, Пана, дерева Кедр у Кальдерона; др. персонажи священных действ выступали олицетворениями Души, Человеческой природы и различных добродетелей и пороков; барочное богатство образов, к-рым отличалось зрелище, сводилось к 4 мировым стихиям.

Испанские ауто развивали процессиональную форму паралитургического театра на передвижных сценах, убранство к-рых и обеспечивало внешнюю роскошь. Как олицетворение плоти ехала карнавальная повозка-тараска - гигантский дракон, на котором восседали нарядно одетые женщины (изображавшие пороки, но одновременно рекламировавшие модные платья), играли музыканты, выступали акробаты. Неотъемлемой частью исп. процессий на праздник Тела и Крови Христовых были разнообразные танцы, в т. ч. ритуальные (в танце улья, после того как охотники убивали похитителя-медведя, в открывшемся улье обнаруживались чаша и облатка причастия). Зрелищно-пластический элемент в собственно священных действах был богато представлен в интермедиях, а у Кальдерона также в аллегорических прологах-лоа. Значительное место занимала и музыка, в частности 4-голосные хоры (cuatros), комментировавшие ход событий; музыкальное сопровождение большинства пьес Кальдерона принадлежит композитору Хуану Идальго.